เปิดเมนูหลัก

มัคส์ แอ็นสท์ (เยอรมัน: Max Ernst; 2 เมษายน ค.ศ. 1891 – 1 เมษายน ค.ศ. 1976) เป็นศิลปินชาวเยอรมัน เป็นผู้บุกเบิกงานด้านลัทธิเหนือจริงและคติดาดา

มัคส์ แอ็นสท์
Max Ernst.jpg
แอ็นสท์กับภรรยาคนสุดท้าย โดโรเทอา ทันนิง
เมื่อปี ค.ศ. 1948
เกิด2 เมษายน ค.ศ. 1891(1891-04-02)
บรืล จักรวรรดิเยอรมัน
เสียชีวิต1 เมษายน ค.ศ. 1976 (84 ปี)
ปารีส ฝรั่งเศส
สัญชาติเยอรมัน
อาชีพจิตรกร, ประติมากร, กวี
ขบวนการ
ดาดา, ลัทธิเหนือจริง

เนื้อหา

ประวัติแก้ไข

พ่อของมัคส์ แอ็นสท์ ชื่อฟิลลิพ แอ็นสท์ (Philips Ernst) ได้ปลูกฝังให้เขามีใจรักศิลปะ แอ็นสท์ได้เข้าศึกษาชั้นสูงสุดที่มหาวิทยาลัยบ็อน สาขาวิชาปรัชญา เขามีความสนใจในวิชาปรัชญาของกวีนอกรีต ทำให้ในช่วงวัยหนุ่มเขาค่อนข้างสับสน จนเกือบบั้นปลายชีวิตที่เขาหันมาทำศิลปะอย่างจริงจัง แอ็นสท์ค้นพบความจริงเกี่ยวกับกระบวนการสร้างงานอย่างไร้ขอบเขต จากการสร้างงานด้วยเทคนิคอัตโนมัติ ในปี ค.ศ. 1925 ซึ่งเป็นกระบวนการที่แสดงออกของจิตไร้สำนึก จากเทคนิคการทำภาพพิมพ์ถู (frottage) ผสมกับการระบายสี ปี ค.ศ. 1919 แอ็นสท์ได้เข้ารวมกลุ่มกับพวกจิตรกรและกวีดาดา จนกลายเป็นคนสำคัญระดับผู้นำของกลุ่มด้วยการเสนอแนวความคิด การต่อต้านขั้นพื้นฐานทางสายตาสัมผัส และสร้างผลงานภาพปะติดจนเป็นที่ยอมรับ

ปี ค.ศ. 1921 หลังจากกลุ่มดาดาสลายตัวไป แอ็นสท์ได้ตั้งกลุ่มกับศิลปินคนอื่น ๆ ด้วยการก่อตั้งกลุ่มลัทธิเหนือจริงเพื่อค้นหาตัวตนที่แท้จริง การนำเรื่องจิตวิเคราะห์ของซีคมุนท์ ฟร็อยท์ มานำเป็นแนวทางในการแสวงหาการทำงานด้านศิลปะจนค้นพบเทคนิคภาพพิมพ์ถู (ในปี ค.ศ. 1925) และได้พัฒนามาเป็นลักษณะเฉพาะตัว

ปี ค.ศ. 1939 เกิดสงครามโลก แอ็นสท์ถูกจับเป็นเชลยในฐานะที่เป็นชาวเยอรมันซึ่งอยู่ฝ่ายตรงข้ามกับฝรั่งเศส ความยากลำบากไม่ได้ทำให้เขาละทิ้งงานเขียนภาพ เขาได้วาดภาพชุด The Robbing of Bride ในปี ค.ศ. 1939–1940 เป็นภาพจินตนาการที่ยิ่งใหญ่ การที่แอ็นสท์ได้เข้ามาเป็นสมาชิกของกลุ่มดาดาซึ่งต่อมาเป็นกลุ่มลัทธิเหนือจริงนั้น เขาได้นำเอาความคิดแนวทางการลดทอนอย่างง่าย ๆ มาใช้ นำมาซึ่งชิ้นส่วนแบบเขาวงกต มันเหมือนกับการสร้างสรรค์ละครที่ต้องอดทนทุกฉากทุกตอน เป็นแบบความฝันที่มหัศจรรย์ เป็นการค้นพบสิ่งที่แปลกใหม่ รวมทั้งแอ็นสท์ได้เสนอคำศัพท์ที่เกี่ยวกับเทคนิควิธีการสร้างงานของเขาอย่างลงตัว ไม่ว่าจะเป็นผลงานด้านกวีนิพนธ์หรือผลงานศิลปะ สำหรับแอ็นสท์แล้ว กวีและงานศิลปะเขาถือว่าเป็นสิ่งเดียวกัน แอ็นสท์เปรียบเทียบการค้นคว้าทางด้านวรรณกรรมกับงานใต้น้ำของนักประดาน้ำ "คำว่ามหาสมุทร ฟังดูแล้วน่าจะล้อมรอบด้วยยอดภูเขาที่ผุดขึ้นมา เพื่อชี้ให้เห็นถึงสิ่งที่มีอยู่ล้อมรอบสิ่งต่าง ๆ บรรดาวัตถุที่นักประดาน้ำสามารถนำขึ้นมาบนผิวน้ำ คงเป็นเพียงวัตถุธาตุซึ่งดูเหมือนเป็นความจริงที่ถูกค้นพบ การดำน้ำคือแอตแลนติกที่ยังไม่ตายถูกโรยไว้ด้วยภูเขาไฟ เรือโนอาห์เป็นเพียงพาหนะที่จะนำผู้โดยสารไปสู่จุดมุ่งหมายเท่านั้น ความสำคัญของนัยไม่ได้อยู่ที่การค้นพบอะไร แต่สิ่งที่อยู่และดำเนินไป การแสวงหา การตั้งโจทย์ปัญหา และการหาคำตอบ การคาดหวังด้วยจินตนาการถึงสิ่งที่ยังไม่ได้ถูกค้นพบ เป็นเรื่องน่าสนใจมากกว่า" ลัทธิเหนือจริงถือว่าการใช้จินตนาการสร้างผลงานจิตรกรรมมีจุดหมายเดียวกับกวีนิพนธ์ คือทำให้มนุษย์รู้จักโลก เป็นอิสระจากข้อจำกัดของความจริงภายนอก ด้วยมโนภาพของตัวตนภายในและเปลี่ยนชีวิตได้ การให้ความสำคัญกับคุณค่าของชีวิตที่อยู่ในโลกแห่งความฝันที่กลุ่ม ลัทธิเหนือจริงได้สร้างสรรค์ขึ้นมา อยู่ในความคิดฝันจินตนาการของแต่ละคน ดังเช่น ประวัติผลงานที่แอ็นสท์ได้ถ่ายทอดแนวความคิดไว้มากมาย เสมือนหนึ่งเป็นบทประพันธ์แห่งความจริงจากชีวิตเขา

กรอบแนวความคิดและผลงานแก้ไข

ที่มาของแนวความคิดและผลงานทางด้านศิลปะของแอ็นสท์มีความเกี่ยวพันร่วมกับขบวนการกลุ่มดาดาจวบจนถึงยุคของ เซอร์เรียลิมส์คือจากแนวความคิดที่จะขุดรากถอนโคนศิลปะแบบเดิมที่มีมาก่อนหน้านี้ มาเป็นการเน้นถึงบางสิ่งบางอย่างที่อยู่ในจิตใจแฝงไว้ และสิ่งนั้นที่ทำให้ศิลปะแบบใหม่ล่วงผ่านสู่การยอมรับในวัฒนธรรมของมวลมนุษย์ นั่นไม่เพียงต่อต้านต่อรสนิยมชั้นสูงเท่านั้น ศิลปะแบบลัทธิเหนือจริงยังได้แสดงออกถึงความปรารถนาที่ซ่อนเร้นและสนองตอบต่อความต้องการของมนุษย์ทุกเพศทุกวัยด้วยความไร้เดียงสาของวัยเยาว์ซึ่งง่ายต่อการยอมรับสำหรับทุกคน ลัทธิเหนือจริงเป็นการปฏิวัติรูปแบบวัฒนธรรมตะวันตก สามารถทำให้ผู้คนชะงักงันมองโลกในแง่ใหม่อีกครั้งหนึ่งด้วยรูปแบบที่อยู่เหนือจริง

นอกจากงานด้านจิตรกรรมแล้วแอ็นสท์ยังได้สร้างผลงานด้านภาพพิมพ์ ประติมากรรม สื่อประสม และที่สร้างชื่อเสียงให้แก่เขามากที่สุดคือภาพปะติดในยุคดาดา ผลงานจิตรกรรมอันเป็นเอกลักษณ์โดดเด่นคือเทคนิคภาพพิมพ์ถูหรือการพิมพ์ถู การปะติดประกอบภาพต่อเศษส่วนต่าง ๆ ของวัตถุให้กลายเป็นศิลปะขึ้นมาตามทฤษฎีเชื่อว่า สรรพสิ่งทั้งหลายในโลกนี้ล้วนเป็นมายาหรือเป็นภาพลวงตาทั้งสิ้น จากลักษณะการทำงานของแอ็นสท์นั้น เขาไม่ได้ใช้แบบอย่างของเทคนิคที่เป็นที่นิยมในสมัยนั้น แต่เกิดจากแนวคิดของเขาและกลุ่มลัทธิเหนือจริงที่ต่อต้านความเป็นจริงจากโลกของแบบที่มีอยู่ในโลกปัจจุบัน ให้เป็นโลกแห่งความฝัน หรือโลกแห่งจินตนาการที่มีการเชื่อมโยงอย่างเสรีทางความคิด

เทคนิคการสร้างภาพพิมพ์ถูของแอ็นสท์โดยใช้กระดาษปิดทับผิวหน้าวัตถุแล้วฝนถูบนกระดาษให้เกิดเป็นภาพขึ้นมา รวมทั้งเทคนิคการขูดเซาะสีตลอดทั้งปี ค.ศ. 1920 จนถึงช่วงปี ค.ศ. 1931 เพื่อล้อเลียนสรรพสิ่งที่เป็นอยู่แบบแปลก ๆ และจากประเด็นความบังเอิญที่เกิดขึ้น ไม่สามารถคาดเดาได้ว่าจะเกิดผลอย่างไรของกระบวนการกดทาบซับสี การถ่ายโอนลวดลายสีจากกระดาษไปยังไม้ โลหะ เครื่องเคลือบ หรือเครื่องแก้วอื่น ๆ เทคนิคของแอ็นสท์เป็นแบบอัตโนมัติ กล่าวคือ ผลลัพธ์เกิดจากความบังเอิญโดยลักษณะวิธีการของตัวมันเอง เขาเพียงแต่เพ่งพิจารณาด้วยจินตนาการ ใช้เทคนิคการระบายสีเข้าไปเสริมเพียงเล็กน้อย เพื่อเน้นรูปจากจินตนาการให้ชัดเจนขึ้นด้วยเส้นและสีเท่านั้น

ช่วงต่าง ๆ ของผลงานแก้ไข

 
Immortality, 1913–1914. Oil on Wood, 46 × 31 cm.

1. การบรรลุสิ่งที่ห่างไกลเหนืองานจิตรกรรม (Reaching Beyond Painting), 1915–1922แก้ไข

จิตรกรรมเกี่ยวกับรูปร่างคนหรือสัตว์ในระยะแรก ๆ ของเขามีลักษณะใหญ่โตประชดประชันเป็นสิ่งที่ล้ำยุคที่ศิลปินคนอื่นยังไม่ได้ทำขึ้นในช่วงขณะนั้น เป็นการถ่ายทอดรูปแบบที่มีลักษณะทวิรูปคือการใช้รูปแบบของสิ่งสองสิ่งที่ต่างกันมาไว้ด้วยกัน และจากการต่อต้านศิลปะตามแบบอย่างอนาคตนิยมรวมถึงบาศกนิยมที่นิยมในขณะนั้น

ในปี ค.ศ. 1919 งานเทคนิคผสมได้ถูกนำมารวมกับงานพิมพ์เพื่อการค้า การพิมพ์ถูแล้วระบายสีเคลือบทับของภาพประกอบในวัสดุสิ่งพิมพ์และงานภาพปะติดได้เข้ามาแทนทีการใช้พู่กัน ปากกา หรือดินสอ วิธีนี้ถือเป็นการท้าทายในเชิงทำลายที่ต่างจากมาตรฐานศิลปะในสมัยนั้นแอ็นสท์ปฏิเสธการทำงานที่มุ่งรูปแบบธรรมชาติโดยตรง ทั้งไม่พยายามส่งผลกระทบต่อผู้ชมให้เกิดการยอมรับความจริง อีกแง่มุมหนึ่งถือเป็นแบบรากฐานแห่งการเข้าถึงชีวิตโลกแบบใหม่ เป็นการกระทำเพื่อล้อเลียนรูปแบบต้นแบบวัตถุที่เขาแสดงออกในงานภาพตัดปะ

2. ประสบการณ์จากยุคดาดาและภาพปะติด (Fruit of a Long Experience), 1919–1922แก้ไข

ผลงานศิลปะที่นำวัสดุและวิธีเสนอเป็นภาพปะติด โดยการตัดเฉพาะส่วนที่แตกต่างกัน สิ่งที่ขัดแย้งกันมารวมกัน ถือเป็นการต่อต้านความจริงขั้นพื้นฐานทางสายตา เพื่อสร้างสรรค์สู่โลกใหม่และหนีจากโลกความจริง โดยเฉพาะความจริงจากความก้าวหน้าทางวิทยาศาสตร์ที่นำมาซึ่งการทำลายล้างก่อเกิดเป็นสงคราม แนวคิดของแอ็นสท์ที่ยึดหลักความไร้เหตุผลมาเป็นเหตุผล เพื่อแสดงออกถึงความมีสิทธิและเสรีภาพ จนกระทั่งกลายเป็นกระบวนการคติดาดา คตินิยมที่ปฏิเสธกฎเกณฑ์ต่าง ๆ ทางสังคมและรสนิยมทางศิลปะอย่างสิ้นเชิง

3. มนุษย์ไม่ควรรู้อะไรเกี่ยวกับสิ่งนี้ (Of This Men Shall Know Nothing), 1923–1924แก้ไข

จากการตีความหลักจิตวิทยาวิเคราะห์ของฟร็อยท์ ในความหมายที่เกี่ยวกับเนื้อหาความฝันที่เปิดเผย จุดประสงค์แห่งขีดความไร้สำนึกที่ปราศจากการควบคุม ถือเป็นแนวทางที่เด่นชัดของกลุ่มลัทธิเหนือจริง โดยภาพวาดของแอ็นสท์ใช้รูปแบบคนโดยการลดทอนและนำมาจัดรวมกันใหม่ให้ดูแปลกไปจากเดิม หรือนำอวัยวะส่วนต่าง ๆ ของคนมานำเสนอเฉพาะส่วนที่จำเป็น ใช้วิธีการระบายสีเน้นลักษณะพื้นผิวด้วยรอยแปรงอย่างชัดเจน

4. การพิมพ์ถูและประวัติธรรมชาติ (Frottage and History Natural), 1925–1926แก้ไข

การค้นพบเทคนิคการลอกลาย หรือเทคนิคอัตโนมัติ เป็นการแสดงออกซึ่งอารมณ์และจิตไร้สำนึก เทคนิคการพิมพ์ถูเป็นการแสดงให้เห็นถึงขอบเขตของทฤษฎีการกระทำแบบอัตโนมัติของกลุ่มเหนือจริง การทำซ้ำ ๆ ในการออกแบบตามความรู้สึกนึกคิด ซึ่งวิธีการที่เกี่ยวข้องกลับสวนทางกับความคิดของการวาดภาพที่ต่อเนื่องรวดเร็ว โดยผลลัพธ์เป็นการเปลี่ยนแปลงสภาพผิวและรูปร่าง เข้าเป็นหน่วยสื่อความหมายทางภาษาด้วยการแสดงออกชุดผลงานอย่างต่อเนื่อง การผันแปรสับเปลี่ยนองค์ประกอบภายในชุดผงงาน ความสอดคล้องของรูปทรงหนึ่งกับอีกรูปทรงหนึ่ง

5. นก เจ้าสาว ป่า และดอกไม้ (Birds, Brides, Forests and History Natural), 1927–1939แก้ไข

จากเทคนิคภาพพิมพ์ถูโดยใช้กระดาษ แอ็นสท์ได้พัฒนามาเป็นการใช้ผ้าใบ ใช้เทคนิคที่เรียกว่าการขูดครูดสี ซึ่งนำไปสู่ภาพความคิดฝันที่เปลี่ยนแปลงใหม่อันน่าพิศวง ผลงานของแอ็นสท์ทีเป็นช่วงก่อนเกิดสงครามโลกครั้งที่ 2 จนถึงสงครามยุติ สามารถค้นพบเบื้องหลังความครุ่นคิดของแอ็นสท์กับดวงอาทิตย์ และป่าไม้ที่ถูกเผาผลาญด้วยไฟป่า จากทรรศนะที่ถือว่าคนเป็นศูนย์กลางจักรวาล ถูกแทนที่ด้วยสิ่งแปลกใหม่ที่เกิดขึ้น

 
The Scenery Changes Three Time

6. นวนิยายภาพปะติดและการแผ่ขยาย (The Collage Novels and Loplop), 1930–1936แก้ไข

รูปแบบภาพตัดปะด้วยเทคนิคสื่อประสม คือการเปลี่ยนจากภาพประกอบนิยายราคาถูกแกะสลักไม้มาเป็นพิมพ์แม่พิมพ์โลหะ เพื่อจะเอาชนะวิธีการแบบใหม่ของการคัดลอกงานด้วยวิธีการต่าง ๆ แอ็นสท์ได้เสนอความหลากหลายของการจัดองค์ประกอบศิลป์ การผสมผสานการปะติดในส่วนที่เกี่ยวกับลวดลายต้นแบบวัตถุจริง

7. ทัศนียภาพจินตนิยม : เมืองและป่า (The Romantic Vision: Cities and Jungles), 1935–1938แก้ไข

เทคนิคแกรททาจและภาพพิมพ์ถูนั้นปรากฏเด่นชัดเจนมากขึ้นด้วยลักษณะของลวดลายต้นแบบจากเครื่องจักสานที่นำไปแทนความหมายของป้อมปราการเมืองหรือบ้านเรือนที่ปรักหักพังลง รกร้างเนิ่นนานจนเถาวัลย์แทรกขึ้นปะปนดูเป็นส่วนเดียวกัน ภาพมุมมองเกี่ยวกับป่านั้นมีลักษณะพืชพันธุ์ไม้กลายร่างเป็นคน หรืออาจโดยนัยตรงกันข้ามว่า คนกลายร่างเป็นต้นไม้ มันคือหน่วยเดียวกันที่ไม่สามารถแยกออกจากกันได้ เพราะเป็นสัมพันธภาพระหว่างคนกับสิ่งแวดล้อม อีกรูปแบบหนึ่งที่เป็นเมืองบนภูเขาให้ความรู้สึกเกี่ยวกับสิ่งที่หักพังของเมืองแห่งความฝัน แอ็นสท์นำเอาความไม่สวยงาม ความผุพังเสื่อมโทรมมาสร้างให้เกิดคุณค่าและความหมายใหม่

8. ยุโรปหลังฝน (Europe after the Rain), 1938–1942แก้ไข

แอ็นสท์แสดงออกด้วยเนื้อหาเรื่องราวเกี่ยวกับสงคราม การวาดภาพเทวดาของหัวใจและบ้าน เป็นเทพแห่งความตายที่มีรูปร่างประหลาด แอ็นสท์ได้อธิบายไว้ว่ารูปที่ทำขึ้นเพื่อเยาะเย้ยเสียดสีสิ่งที่ผู้คนพากันศรัทธาต่อการเสียสละชีวิตเพื่อประเทศชาติ การต่อสู้เท่ากับสงคราม ซึ่งสิ่งนั้นได้ทำลายล้างทุกสิ่งทุกอย่างที่เข้ามาอยู่ในเส้นทางของมัน

9. ยุคแห่งการแสวงหาสู่ความเรียบง่าย (From the Age of Anxiety to the Childhood), 1943–1976แก้ไข

ผลงานจิตรกรรมที่ทำขึ้นในแบบรูปทรงเรขาคณิตและรูปทรงธรรมชาติผสมผสานกัน ซึ่งได้อิทธิพลจากศิลปะอนารยชนชนเผ่าดั้งเดิม เช่น ภาพ Feast of the Gods, 1948 และเมื่อเขากลับมาจากปารีสการสร้างงานย้อนมาสู่ความเชื่อแบบลัทธิเหนือจริง เทคนิคที่ยังคงใช้การพิมพ์ถูพื้นผิวผสมกับการวาดภาพให้รวมเป็นพื้นผิวหนึ่งเดียวกัน เรื่องราวของภาพที่ให้ความรู้สึกเชิงต่อต้าน ภาพคลื่นที่อาจมองดูเป็นทิวเขา และท้องทะเลเป็นหุบเหว ปลาคล้ายดาว และรูปมนุษย์ก็ถูกนำมาใช้ในแบบนิยายของสัตว์ประหหลาด

การวิเคราะห์ผลงานแก้ไข

 
Pieta or Revolution by Night, 1923. Oil on canvas, 89 × 116 cm. London, Tate Gallery

Pieta or Revolution by Nightแก้ไข

ภาพนี้เป็นผลงานชิ้นเยี่ยมของแอ็นสท์ เป็นภาพลึกลับที่ดูเหมือนเกี่ยวข้องกับพื้นฐานความคิดของฟร็อยท์ในความซับซ้อนแบบอีดิปัส ซึ่งผู้เป็นบุตรชายได้แข่งขันกับพ่อเพื่อที่จะแย่งความรับจากแม่ รวมถึงความกลัวจากการถูกทำหมันโดยพ่อของตน ภาพของพ่อที่คุกเข่าอุ้มบุตรชายไว้ในท่าที่เป็นได้ทั้งการบวงสรวงและแบบประเพณีอย่างปีเอตะ มีฝักบัวสีขาวหัวสีน้ำเงินเป็นสัญลักษณ์ของลึงค์ ด้านหลังภาพเป็นฉากเบลอ ๆ ดูเหมือนเงา ไม่เน้นให้มีความชัดเจน ภาพนี้อาจแสดงถึงตัวแอ็นสท์กับพ่อของเขา (คนถูกอุ้มคือแอ็นสท์) และงานทั้งหมดเกี่ยวกับชีวิตลำเค็ญในวัยเยาว์ที่ผูกพันกับพ่อ การใช้รูปโบสถ์ทางศาสนาในภาพนี้ ตามหลักจิตวิทยาของฟร็อยท์เป็นลักษณะเหนือความจริงที่มุ่งต่อต้านศาสนากรณีนี้อาจชี้ให้เห็นเป็นพิเศษจากรูปของแอ็นสท์ซึ่งพ่อของเขาเป็นผู้เลื่อมใสในศาสนาคริสต์นิกายคาทอลิกและยังเป็นผู้อุทิศตนต่อสังคมในด้านอื่น ๆ เช่น เป็นครูสอนคนพิการผู้เป็นใบ้ เป็นผู้คัดลอกผลงานศิลปะในศาสนาคริสต์ แอ็นสท์วาดภาพนี้ต่อต้านบิดาผู้เคร่งศาสนาซึ่งกลายเป็นคู่ปรปักษ์ของเขา โดยนำเสนอภาพบิดาที่กำลังโอบอุ้มตัวเขาซึ่งแข็งเป็นหิน เป็นการเลียนแบบภาพพระแม่อุ้มศพพระเยซูหลังจากถูกนำลงมาจากไม้กางเขน ปมเรื่องอีดิปัสที่ฟร็อยท์นำมาตีความโดยใช้ทฤษฎีจิตวิเคราะห์ เป็นที่สนใจของจิตรกรเซอร์เรียลลิสม์ เช่น แอ็นสท์และดาลี มาก เนื่องขากในวัยเด็ก ทั้งคู่มีความขัดแย้งกับบิดาที่ถึงเป็นคู่แข่งในการรักความรักจากแม่ ทั้งยังมีความกลัวว่าบิดาจะตัดอวัยวะเพศของตนอีกด้วย

 
La Foresta Imbalsamata, 1933. Oil on canvas, 162 × 253 cm. Praivate Collection, New York

La Foresta Imbalsamataแก้ไข

ภาพนี้เป็นผลงานชิ้นหนึ่งในชุดเกี่ยวกับป่า ที่ทำขึ้นในราวช่วง ค.ศ. 1933 เป็นรูปช่วงหลังที่เขาทำขึ้นในลักษณะนี้ ซึ่งจะเห็นว่าผลงานมีขนาดใหญ่กว่าภาพที่ทำมาก่อนหน้า ภาพที่เกี่ยวกับป่าลักษณะนี้ สร้างชื่อให้กับแอ็นสท์ในด้านเทคนิคการวาดภาพแบบใหม่ เกิดเป็นงานระดับสูงสุดด้านจิตรกรรม สะท้อนการครุ่นคิดคำนึงถึงความทรงจำในวัยเด็ก ณ บ้านเกิดของเขาที่อยู่ใกล้กับป่าแห่งหนึ่ง เขาบันทึกไว้ว่า พ่อของเขาได้พาเขาเข้าป่าครั้งแรกตอนอายุ 3 ขวบ เขาไม่เคยลืมความประทับใจ และความน่ากลัวที่ได้รับเลย ซึ่งความรู้สึกนี้มักสะท้อนออกมาในภาพเกี่ยวกับป่า ทัศนะมุมมองดวงอาทิตย์และราตรีกาล ในภาพนกพิราบที่บริสุทธิ์ต้องออกมาเผชิญกับความรู้สึกที่มีทั้งความกลัว ความอ้างว้าง

 
Spring in Paris, 1950. Oil on canvas, 116 × 89 cm. Wallraf-Richartz

Spring in Parisแก้ไข

ภาพนี้ใช้เทคนิคเฉพาะตัวของเขาคือการระบายปาดเกลี่ยสีจากรอยแปรง และการใช้เทคนิคแบบผสมผสานให้เกิดเป็นรูปร่าง ภาพฤดูใบไม้ผลิในปารีส ดูเหมือนเป็นภาพสะท้อนให้เห็นถึงแนวโน้มความเป็นจริงต่อรูปแบบนามธรรม และการทำให้ผิดรูปผิดส่วน ซึ่งพบว่าเป็นลักษณะเฉพาะที่มีในงานของแอ็นสท์ แต่ตรงข้ามกับงานของปิคาสโซ ถึงแม้จะมีความแตกต่างกันมากมาย แต่ทั้งศิลปินทั้ง 2 ก็มีความหมายเหมือนกัน คือ ทั้งคู่ยังคงอยู่ในความเฉียบคมของเมืองป่าคอนกรีต

รูปร่างของคนมีความอ่อนโยนนุ่มนวลด้วยการใช้เส้นโค้ง มีรูปแบบค่อนไปทางแนวนามธรรม แต่ยังคงไว้ซึ่งความเข้าใจที่สื่อถึงรูปคน ใบหน้าคนถูกซ่อนอยู่ช่วงกลางลำตัวคน และขนาดที่เล็กลงช่วงกรอบพื้นสีฟ้า ด้านบนซ้ายมือของภาพมีการโยงเส้นสีดำหลายเส้นระหว่างรูแหน้ากากและส่วนหัวของรูปคนอาจมองดูเหมือนคนยืนอยู่ในห้องตรงช่องกรอบของหน้าต่าง มองออกไปเห็นท้องฟ้า เป็นการขัดแย้งกันระหว่างรูปร่างรูปทรงของคนที่ประกอบกันขึ้นมาด้วยเส้นโค้งและตารางกรอบสี่เหลี่ยมของพื้นภาพ สามารถเกิดคำถามขึ้นในใจของผู้ชมว่ารูปนั้นเป็นรูปคนหรือไม่ เพราะรูปทรงนั้นเหมือนมีชีวิต การใช้หลักการลด การตัดทอน ให้คงเหลือเฉพาะส่วนที่จำเป็น เพื่อเน้นความรู้สึกและความหมายของภาพ เป็นการใช้สื่อจากธรรมชาติแล้วพัฒนารูปร่างรูปทรงให้เป็นแบบนามธรรม

บรรณานุกรมแก้ไข

  • สี แสงอินทร์. แมกซ์ แอร์นสท์ ศิลปินเซอร์เรียลิสม์ผู้ยิ่งใหญ่. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2551.
  • Bischoff, Urich. Max Ernst. Germany: Benedikt Taschen Verlag, 1991.